Marxismus und Kunst

Wie absurd diese idealistische Idee einer vom Leben unberührten Kunst wirklich ist, wird immer dann offensichtlich, wenn sich Existenzbedingungen auf einen Schlag drastisch verändern. Der erste Weltkrieg zog einen Riss in die Kunstgeschichte, der endgültig mit der Falschheit einer Kunst des Schönen abrechnet.

Von Russland bis Paris fanden Avantgardebewegungen neue Formen, um die Sprengung von Sinnzusammenhängen auszudrücken. Allen voran die Dadaisten: Sie zeigten eine zersplitterte und gewaltvolle Wirklichkeit. In einer Zeit, in der ein von den Herrschenden proklamierter „höherer Zweck“ die Schrecken des Schlachtfelds zu rechtfertigen sucht, bleibt als letzte Antwort nur die ekstatische Verweigerung im radikalen Unsinn. Im Dadaistischen Manifest ist zu lesen: „Die höchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewußtseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit präsentiert, der man anmerkt, daß sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen ließ, die ihre Glieder immer wieder unter dem Stoß des letzten Tages zusammensucht. Die besten und unerhörtesten Künstler werden diejenigen sein, die stündlich die Fetzen ihres Leibes aus dem Wirrsal der Lebenskatarakte zusammenreißen, verbissen in den Intellekt der Zeit, blutend an Händen und Herzen.“

Es ist keine große Überraschung, dass Leute, die in Trümmern stehen, nicht damit weitermachen, hübsche Landschaften oder Vasen zu zeichnen. Doch es braucht nicht erst einen Krieg, damit gelebte Erfahrung im geistigen Schaffen Fuß fasst. Um es mit Marx zu sagen: Das Sein bestimmt das Bewusstsein.

Und doch wäre es pedantisch zu versuchen, jedes einzelne Werk, jede Aussage auf Gedeih und Verderb aus seinem wirtschaftlichen Entstehungskontext abzuleiten. Zum einen, weil solch ein Ansatz die vielseitigen Bezüge, Inspirationsquellen und Abgrenzungen innerhalb der Kunstgeschichte außer Acht lässt- andererseits aber auch, da sich nicht nur das Leben einseitig und direkt auf die Sphäre der Kultur auswirkt. Die Geschichte der Kunst ist eben nicht nur eine Geschichte der Herrschaft, sondern in erster Linie eine der Kritik und des Widerstands. Eine stets aus Sich selbst herausschöpfende Revolte, welche bewaffnet mit Utopien die Meuterei auf verstaubte Denkmodelle entzündet.

Unentfremdete Arbeit als Protest

Welche Funktionen hat also die Kunst im Kapitalismus? Einen Hinweis gibt der Mythos, um die italienische „Commedia dell’Arte“. Die heute zum Inbegriff einer expressiven und subversiven Spielpraxis hochstilisierte Gattung begann als – von Spieler_innen vielfach verteufelter – Broterwerb. Aus mittelalterlichen Spielemachern und den Ciarlatani der Jahrmärkte schlossen sich mit dem Herausbilden eines Marktes im 16. Jahrhundert erstmals Berufstheatergruppen zusammen. Um überhaupt überleben zu können waren sie gezwungen ihre Stücke sowohl nach den Launen des zahlungswürdigen Publikums als auch nach jenen der Fürste und Höfe zu gestalten.

Bereits 200 Jahre später hat sich dieses Bild in sein Gegenteil verkehrt. Jaques Callots ans Phantastische grenzende Serie der „Balli di Sfessania“ zeigt die Spieler als autonome und widerspenstige Vertreter des Volkes. Die Verklärung der historischen Commedia ins Romantische ist keineswegs zufällig. Callot verbildlicht nur, was die Menschen sich von großer Kunst erhoffen: Kreativität als eine Mittel zur (Selbst)befreiung, Unterhaltung auf Kosten der Mächtigen und – was uns die kapitalistische Produktionsweise verwehrt: Sich selbst in den Produkten der eigenen Arbeit auszudrücken. Kunst, wie wir sie heute kennen, entspringt also einem tiefen menschlichen Bedürfnis der Entfremdung, die wir sie in Klassengesellschaften täglich erfahren, etwas entgegenzusetzen.

Auch Adorno, einer der wichtigsten Kulturtheoretiker des 20. Jahrhunderts, verweist auf diese kritische Komponente: „Durch ihr bloßes Dasein“, vermag autonome Kunst einen Zustand herauszufordern, „der auf die totale Tauschgesellschaft sich hinbewegt.“ Dass Kunst einen so widerständigen Gegenpol zu den Zwängen des Kapitalismus darstellt, hält Reiche und Mächtige jedoch nicht davon ab, sie mit allen Mitteln unter ihre Kontrolle bringen zu wollen.

Kapitalismus ist ein falscher Freund

Wenn Salvatore Garau eine „unsichtbare“ Statue für 15.000 Euro verkauft, reiht er sich ein in eine lange Tradition von Künstlern, die versuchen den geltenden Kunstbegriff in Frage zu stellen, indem sie ihre Werke aufs Wenigste reduzieren. Nach Malevichs weißem Quadrat, Fluxus und einer an die Wand getapten Banane sollte also die Steigerung dieser Experimente ins wörtliche gar Nichts keinen großen Schock für die Kunstwelt darstellen. Doch Garau holt des Kaisers neue Kleider erneut auf die Bühne des Kunstmarktes, indem er mit seinem teuren Schmäh die Frage aufwirft, was es bedeutet, Reichtümer zu besitzen, die nicht wirklich existieren.

Der Kapitalismus bietet Kunst keine Zukunft. Und doch: die Errungenschaften von Klassenkämpfen haben Arbeiter_innen in den letzten 200 Jahren mehr und mehr die Möglichkeit gegeben künstlerisch tätig zu werden.

Was Marx bereits als Warenfetischismus bezeichnet, ist die Tatsache, dass im Kapitalismus Waren und Objekten ein gesellschaftlicher Wert zugeschrieben wird, den sie von Natur aus nicht besitzen. Garau trifft damit in die Achillesferse eines Marktes, der mit einem scheinbar hochgradig demokratischen Anspruch die Grenzen zwischen Kunst und Leben niederreißt, nur um in Folge daraus Anlageobjekte für Superreiche zu machen und die Mehrheit der Bevölkerung von Teilhabe ausschließt, weil sie die zum Heiligen mystifizierten Werke „nicht verstehen“. Dieses hohe Maß an Selbstreflexion ist keineswegs die Ausnahme. In einem System, das kreative Arbeit nur dann als wertvoll erachtet, wenn sie sich zur Ware machen lässt, sind die meisten Künstler_innen selbst am Rande des Existenzminimums.

Und aus diesem Grund strotzen gerade die großen Museen von radikaler Kritik an den Auswirkungen des Kapitalismus, von Bildern des Krieges und der Armut: Moderne, institutionalisierte Kunst ist nicht bloß Scharlatanerie ohne Aussage: Sie ist die schreiende Selbstgeißelung eines Systems, in dem Menschen entwertet und enthumanisiert sind, während ein auf dem Kunstmarkt produziertes Nichts für 15.000 über den Tisch geht. Es könnten auch 200.000 sein oder eine Packung Kaugummi.

Marxistische Ästhetik- Gibt es das?

In der Vergangenheit hat es unzählige Versuche gegeben aus den Schriften von Marx und Engels eine marxistische Ästhetik abzuleiten. Brechts Lehrstücke etwa machen Theater zu einem politischen Forum. Verfremdung, als eine Technik des Seltsam-machens, sollte die herrschenden Verhältnissen als nicht selbstverständlich enttarnen, das Publikum zum aktiven Eingreifen in die Gesellschaft aufrufen.
Einen Kontakt zur Wirklichkeit herstellen – darum ging es bereits den Surrealisten. Um dieses Ziel zu erreichen, setzten sie auf die profane Erfahrung des Unbewussten. Die Strömung war zwar nicht per sé marxistisch, doch insbesondere in dem Kreis um André Breton fanden sich viele Kommunisten und Sympathisanten der russischen Revolution. Ihre antikapitalistische Haltung äußerte sich unter anderem in der offenen zur Schaustellung provozierenden Nutzlosigkeit, etwa wenn Meret Oppenheimer eine Teetasse samt Löffel mit Fell überzieht. Walter Benjamin sah darin die revolutionäre Kraft der Bewegung: „Die Gegenstände, sind sie erst einmal von ihrem Gebrauchswert befreit, erinnern uns an ihre Versprechen aus der Vergangenheit.“

Die höchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewußtseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit präsentiert, der man anmerkt, daß sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen ließ […].

Manifest des Dadaismus

Eine weitere Stilrichtung, die sich selbst als explizit marxistisch begreift, ist der sozialistische Realismus. In der Theorie ist er die Manifestation kommunistischer Utopie in seiner reinsten Form – in Wahrheit ein Propagandainstrument des sowjetischen Staates unter Stalins Herrschaft. Ihr „Marxismus“ besteht darin, unermüdlich positive Bilder der Revolution oder der Arbeiterklasse zu generieren – oder notfalls zu fälschen.
Wie immer man die Versuche einer marxistischen Kunst einschätzt: Als Mittel im politischen Kampf hat sie ihre Grenzen. Peter Weiss hält 1968 in seinem Manifest zum dokumentarischen Theater fest:
„Theater, soweit es nicht selbst die Form des Schauspiels auf offener Straße wählt, kann sich nicht messen mit dem Wirklichkeitsgehalt einer authentischen politischen Manifestation. Es reicht nie an die dynamischen Meinungsäußerungen heran, die sich auf der Bühne der Öffentlichkeit abspielen“.

Dementsprechend ist es in etwa so sinnvoll die Qualität eines Gemäldes allein an seiner politischen Haltung zu messen, wie ein Demonstrationsschild daran, ob es schön gemalt ist. Mit den Worten Trotzkis: „Die Methoden des Marxismus sind nicht die Methoden der Kunst“.

Für die Freiheit der Kunst!

Egal aus welcher Perspektive wir uns der Thematik nähern, sei es mit John Molyneuxs Definition von Kunst als „unentfremdete, kreative Arbeit“ oder Kunstgeschichte als permanente Emanzipation aus sich selbst heraus: Das Verlangen nach Freiheit zeigt sich als untrennbar ins künstlerische Schaffen eingeschrieben. Hier liegt die Aufgabe der Kunst: im stets revoltierenden Widerstand gegen herrschende Zwänge – auf individueller und auf gesellschaftlicher Ebene.

Um dieses Potential voll auszuschöpfen, braucht es also das Frei-sein von jeglicher Zensur, von Moralaposteltum und Snobismus – aber Freiheit eben auch von der kapitalistischen Logik, die alles daransetzt „hohe Kunst“ für die Massen unzugänglich zu machen und Künstler_innen verhungern lässt, wenn sich ihre Arbeit nicht als Waren verkaufen lässt. In Literatur und Revolution schreibt Trotzki: „Je mehr der politische Kampf abebbt – und in einer klassenlosen Gesellschaft wird es ihn nicht mehr geben – desto mehr werden die befreiten Leidenschaften in den Strom der Technik und des Aufbaus, einschließlich der Kunst, gelenkt werden.“

Der Kapitalismus bietet Kunst keine Zukunft. Und doch: die Errungenschaften von Klassenkämpfen haben Arbeiter_innen in den letzten 200 Jahren mehr und mehr die Möglichkeit gegeben künstlerisch tätig zu werden. Die Gründe sind – wie so oft – Veränderungen in den Lebensumständen der Menschen: Kürzere Arbeitszeiten, billigere Technik und ein erleichterter Zugang zu Bildung äußern sich in einem Florieren von Künstler_innen die, abseits von bürgerlichen Idealen oder dem Elitismus des Kunstmarktes, das herrschende System in Frage stellen. 1938 verfassen Breton und Trotzki im mexikanischen Exil einen Apell: „Was wir wollen: Die Unabhängigkeit der Kunst – für die Revolution. Die Revolution – für die endgültige Befreiung der Kunst!“